Shakespeares große Tragödien sind die Renommiernummern, die Kraftakte des (Subventions-)Theaters, bei denen es zeigen kann, daß es weder Mühe noch Kosten scheut. Zehnkämpfe, bei denen Dramaturgen die Programmhefte mit historischen Quellen und zeitgenössischen Exegesen vollschütten; bei denen Übersetzer und Bearbeiter Tantiemen aus den alten Texten melken, Schauspieler sich Plätze in einer Ahnengalerie erobern oder sich im psychologischen Labyrinth ihrer Figuren verlaufen. Vor allem aber superlativische Stemmgewichte für Intendanten-Regisseure, für Hausherren, die zeigen, wo Barthel den Most holt.

In der letzten Woche fanden zwei solcher Kraftübungen in Premieren ihren krönenden Abschluß. In Wien schob Österreichs vielgepriesener und -gehaßter Piefke Claus Peymann den "Macbeth" (neu übersetzt von Thomas Brasch) auf die Bühne. Probezeit gut sechs Monate, inklusive diverser Premieren-Verschiebungen, die das theaterbesessene Wiener Publikum mit entsetzten Aufschreien und Morddrohungen für den Haupthelden Gert Voss quittierte.

Aufführungsdauer: viereinhalb Stunden. Von 18 Uhr an wurden die Gäste in die Burg gepfercht und bis kurz vor elf, bis zum bitteren Beifall, in Beugehaft genommen.

In München probte Kammerspielherr Dieter Dorn neun Monate den "Lear" (neu übersetzt von Michael Wachsmann). Hier mußte das verehrte Publikum sich schon von 17.30 Uhr an in den Jugendstilsaal zwängen und durfte erst nach über fünf Stunden benommen nach Hause gehen.

Wer beides sieht (ein Privileg der Kritiker und Kulturtouristen), hat anschließend _(* Mit Thomas Holtzmann, Rolf Boysen. ) gut neuneinhalb Stunden Shakespeare auf dem Buckel, ist um die Erkenntnis reicher, daß Unrecht Unrecht gebiert, daß Blut mit Blut gewaschen wird und daß Macht den Charakter verdirbt. Auch weiß er ziemlich gewiß: Die heutigen Großmoguln des Theaters werden mit Shakespeare nicht fertig, ja sie kommen mit ihm kaum zurecht.

In Wien also "Macbeth". Die Bühne ist leer, leicht nach hinten ansteigend. Die Tendenz der Aufführung ist fallend. Peymann hat, wie er gestand, während der langen Proben (oft? manchmal?) geweint. Vor Glück. Die Spuren der Glückstränen sind in der Aufführung nicht mehr zu sehen, das Glück muß sich ins Peymannsche Innere verflüchtigt haben.

Außen bleibt die Bühne leer, sosehr sie sich auch mit Shakespeares blutrünstigen Ehrgeizlingen und hilflosen Opfern füllt. Die Welt Shakespeares, wie sie Peymann für die Burg aufgespürt hat, ist, soviel wird schnell klar, die eines Fundustheaters. Aus dem geistigen Fundus Brechts stammen die Schlacht-Arrangements, wo zwei Mann und eine Fahne ein Heer abgeben, wenn nur dumpf dazu getrommelt wird.

Aus dem Hoftheater (und die Burg ist ja ein solches) stammt der deklamatorische Dampf, mit dem die Texte abgelassen werden - Erregung, Wut, Trauer sind laut, die Stimmen donnern mit dem Theaterdonner, der die Hexen ankündigt, um die Wette. Man zuckt jedesmal zusammen, vielleicht ist der Donner als Wecker gedacht.

Im Donner und in der Deklamation gehen selbst so profilierte Schauspieler wie Ignaz Kirchner als Macduff verloren. Sie werden zu tönenden Emblemen. Gewiß, auch das ist Shakespeare, aber lohnen sich dafür Aufwand, Mühe und Geduld?

Aber der "Macbeth" ist vor allem eine Rolle. Gert Voss, Protagonist des Peymann-Ensembles, hat sich diesen Koloß, diesen Schlagetot, der sein empfindliches Gewissen mit immer unempfindlicheren Bluttaten zu beruhigen sucht, als Abschied von Wien ausgesucht.

Nach Richard III., nach Othello, Prospero und Shylock seine fünfte große Shakespeare-Rolle. Voss spielt ein kriegerisches Mannsbild; er zeigt, auf wie dünnem Grund ein solcher Klotz angesiedelt ist, ein wie schwaches Nervengerüst hinter dem Blutrausch steht. Voss versteckt seine Angst hinter einem männlich dröhnenden Lachen, dem man anmerkt, daß es nur ein Kostüm, nur eine Maskerade ist.

Voss schlottert auf breiten Beinen. Er möchte sich am liebsten in die Umarmungen seiner Frau, die er wirklich und über alles liebt, flüchten. In diesen klammernden und panischen Zärtlichkeiten hat die Aufführung ihre besten Momente. Macbeths Pech ist, daß seine Lady ihn genau in diesen Augenblicken nur zu seinem Ehrgeiz hochputschen möchte.

Ein Pech der Wiener Paarung ist, daß Kirsten Dene sich ganz in die nervöse Hektik einer erregt über die Bühne trippelnden, opernhaft die Hände ringenden Salondame verliert. Voss und Dene, einst in Bochums "Hermannsschlacht" auf einer schaurigergreifenden Gratwanderung zwischen Ironie und Schicksal, sind auf der kahlen Burgbühne jetzt sehr allein gelassen.

Die großen Wahnsinnsszenen verpuffen; der beobachtende Arzt und die ängstliche Zofe sind steife Statisten. Wenn "Macbeth" etwas zeigt, dann die Krise eines Regisseurs, dem nirgends etwas Zwingendes, etwas Neues, etwas Radikales, Verletzendes zu dem Stück eingefallen ist.

Viereinhalb Stunden sind lang, sehr lang, im Polgarschen Zeitmaß: Die Aufführung begann um sechs Uhr. Als ich nach drei Stunden auf die Uhr sah, war es halb sieben.

In München, bei Dieter Dorns "König Lear", hat man es zunächst besser, obwohl hier alles noch länger währt, noch mehr in die Breite gewuchtet ist. Dorn hat keine leere Bühne, vielmehr hat ihm Jürgen Rose einen verdreckten Verschlag aus schäbigen Holztüren gebaut, die sich wie Kettenbrücken senken lassen und die im Sturm wirksam klappern.

Dieser Verschlag, der bald wie ein heruntergekommener Innenhof, bald wie weite Bühnennatur wirkt, wird von einer Art Nomadenstamm bevölkert. Lear ist ein Häuptling in einem vorzivilisierten Reich, in dem seine randalierenden Soldaten gerollte Decken, Blechnäpfe, Holzkisten und vor allem Sättel mit sich herumschleppen: ein Theater der Sattelschlepper, schon damit man ahnt, daß das Reiter sind und man doch keine Pferde auf der Bühne äpfeln lassen muß.

Das Ganze wirkt schäbig, barbarisch, roh - eine Welt kriegerischer Lappen, Tataren oder Finnen. Die Reichsteilung vollzieht Lear, indem er eine auf Fell gemalte Landkarte zerreißt und zersäbelt.

Mögen in Shakespeares Stück auch ab und zu Worte aus der Kabinettspolitik der Renaissance fallen: Die barbarische Urtümlichkeit nimmt anfangs gefangen - zumal Dorn die rauhe Wirklichkeit seines "armen" Theaters mit den reichen psychologischen Mitteln seines Kammerspielensembles wirksam und komisch kontrastiert.

Es ist eine Altmännerwelt, die sich selber ihren Abschied gibt. Sie besteht aus dem impulsiv-jähzornigen Lear, der als König mit seinen blubbernden Leidenschaften immer recht hat - solange er König ist. Rolf Boysen, auch er in vielen Shakespeare-Rollen erfahren, spielt den Lear eingangs als knorrig-vitalen, trotzdem eigensinnig-verbohrten Greis.

Diese Welt besteht auch aus dem polternden Kent, den Claus Eberth als alte _(* Mit Gert Voss, Martin Schwab. ) ehrliche Haut spielt, der Höflichkeit als Lüge gilt - man versteht, daß dieser Greis den Jungen ganz schön auf den Geist geht. Und sie besteht vor allem aus dem wunderbaren Thomas Holtzmann, der als Gloucester einen senilen Charme und eine listige Altersweisheit zugleich entfacht, ein Kabinettstück, das zeigt, welches wirksame und genaue Charakterfiligran sich aus Shakespeares Figuren herausspielen läßt - wenn man es kann.

Daß die Jungen diese Alten abzocken, abservieren wollen, teils weil sie von ihnen genervt sind, teils weil sie ganz egomanisch ran an die Buletten wollen, kann man verstehen. Das Stück, in einer Art prähistorischem Salontheater angesiedelt, wird zum Gleichnis für die Gegenwart: In einer überalterten Gesellschaft, deren Senioren oft nur schwer abtreten wollen, spielen sich ja an der Pensionsgrenze, ob im Aufsichtsrat oder im Königshaus, ähnliche Konflikte ab. Man ist jedenfalls eine ganze Weile lang froh, klugem, ausgefeiltem, auch in seinen Effekten kraftvoll geprobtem Theater zuschauen zu können.

Doch dann begibt sich das Stück auf die Heide, bricht auf in Wahnsinn, Blendung, Blutbad und Katastrophe. Und auch in München donnert es, daß die Kulissen wackeln. Dazu blitzt es, als sollte das Publikum dauernd fotografiert werden, und die schaurigen Trommeln der Bühnenmusik schlagen Alarm. Von da an sind wir im Theater, und nur noch im Theater. Nacktheit erscheint als Kostüm, Erniedrigung als Attitüde. Was ist verlorene Majestät? Und was ist ein Narr? Boysen spielt effektsicher Theater. Einen König. Einen Theaterkönig. Eine Rolle, leider ohne Striche.

Heinz Bennent mimt den Narren. Amüsiert man sich anfangs, daß er dem König seine Dummheit als Spiegel vorhält, so merkt man mehr und mehr, wie viele überflüssige Sätze Dorn ihm und den anderen im Mund gelassen hat. Shakespeare ohne Rotstift.

Die Narrenfigur verströmt plötzlich einen säuerlichen Altmännergeruch. Aus den Töchtern werden Theaterschlangen. Die Männer schlagen aufeinander ein und verlieren viel Theaterblut. Lear leidet und deklamiert. Man ist in München wieder in Wien. o